不管有多少理论家一再表示抵拒，现代艺术无可掩饰地从各个方面显示出了自己的哲理品格。
1968年，法国龚古尔奖的获得者、著名作家彼埃尔·加斯卡在《论长篇小说》一文中指出：
简而言之，对于长篇小说来说，从研究心理的“怪事”过渡到人的哲理概念——处在他的时代的自然环境中的人的哲理概念——的时代已经到来了。
1986年，中国科学家钱学森对文艺理论和美学发表意见，再一次重复了他早已申述过的意见：
我以前讲过，在艺术里最高的层次是哲理性的艺术作品。
许多艺术理论家抵拒哲理来访的理由之一，是害怕它会涵盖一切层次，而他们的审美经验对它还比较陌生。其实，不管在哪一个时代，直到遥远的将来，艺术也不会以自己的最高层次推向全民，更不必担心有了最高层次就会取消了其他层次，因为没有其他层次也就无所谓最高层次。在当代，人们对哲理性艺术的呼吁和实验，是为了在我们原先过于单一的艺术领域增加一些层次，而不是用一种新的单一来取代旧的单一。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之二，是以为它会以一种教条式的逻辑形态或宣讲形态出现，而这种形态早已取厌于广大读者和观众。其实，这是一种以误解为前提的抵拒，包括着对19世纪以后的世界文艺史的模糊。哲理性强的作品大多是寡言的，甚至全然沉默不语。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之三，是断言中国观众不会自动去购买思考的艰辛。其实，这又是出于对思考的单一化理解。艺术的思考，不是哲学论文式的思考，不是智力游戏式的思考，而是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。审美活动是人类自由的表征，艺术的思考是一种饱含着自由愉悦的思考。哲理性的艺术为这种自由和愉悦提供了一个契机，人们进入与否，进入深浅，都取决于自身的审美内驱力，而不必苦恼地承担义务
。
艺术哲理的本质，是在审美意义上对人生意蕴的整体性开发。
在遥远的古代，原始人也曾产生过浩茫混沌的整体感。后来，随着社会生活的复杂展开，分工渐细，这种整体性就逐步消退，致使后来人类艺术气韵上反不如早期人类。
在大变革的时期，例如欧洲的文艺复兴阶段，人们要换一副全新的眼光来打量世界和人生，因此又会产生整体感和哲理性。到了19世纪末、20世纪初，这种情况有了根本性的改变。人类在各个学科领域快速推进，使得重新从整体上认识和把握世界，既具备了必要性，也具备了可能性。星系的秘密、地球的构造、物质的组成、时空的奥妙、生态的平衡……都被列入重新研究的范畴，而每一个问题都不是局部性的。在这样的时刻，人类在某种程度上又体验到了早期人类空廓、天真的心态，萌发出对一切“常识问题”重新追根刨底的犟劲。这种势头，正是现代艺术呼唤整体性哲理的精神背景。呼唤自古至今的“整体性哲理”，其实也就是呼唤钱钟书先生所说的“天心”，或者说，呼唤足以统领大千世界、人性世界的“神性”
。
这种超越性精神探索的势头，在19世纪末已有多方面的成果。挪威剧作家易卜生就是这种势头的明显体现者。他以《玩偶之家》、《人民公敌》等作品深刻地表现了当时社会中一个个重大问题，产生过广泛的社会影响。但是，不少现实主义的文艺史家总是深表遗憾，认为他的这些优秀作品产生于中期，而前期、后期则因“象征主义”、“神秘主义”而逊色于史册。其实，这种评价很不公正。易卜生的前、中、后三期，实际上是他对生活的整体把握和局部把握的轮番试验。这种试验之所以犬牙交错，是因为时代交付给了他多种动力和多种可能。要整体地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要采用象征手法
；整体把握总是难于穷尽的，因而又难免神秘和悲观。基于这种认识，我们理应给他的《布朗德》、《培尔·金特》、《野鸭》、《建筑师》、《我们死人醒来的时候》、《海达·高布乐》、《小艾友夫》等作品以更高的评价。这些作品对世界和人生作了整体探索，因而失去了某些痛快干脆的现实主义风致，但20世纪的后起艺术家们却愿意更多地汲取这些作品的艺术经验。总之，我们不能把世称“现代戏剧之父”的易卜生身上真正散发出来的现代意识，判为瑕疵。前些年，当《培尔·金特》在我国上演的时候，许多“谙熟”易卜生的戏剧家惊叹发现了“另一个易卜生”。易卜生处于两个时代、两种精神的交替期，因而像一切处于历史交替期的巨匠大师一样变成了两个易卜生。后面那个易卜生，就是因整体象征而抵达了哲理。
稍稍晚于易卜生的瑞典艺术大师斯特林堡，很不喜欢易卜生的《玩偶之家》，但易卜生却仍然宣称：“他将比我更伟大！”斯特林堡被后来名重一时的尤金·奥尼尔称为“现代派中的现代派”，重要原因是他强化了易卜生对世界和人生的整体性探索。他写于1902年的《一出梦的戏剧》，可谓这种整体
本章未完，请点击下一页继续阅读》》
1968年，法国龚古尔奖的获得者、著名作家彼埃尔·加斯卡在《论长篇小说》一文中指出：
简而言之，对于长篇小说来说，从研究心理的“怪事”过渡到人的哲理概念——处在他的时代的自然环境中的人的哲理概念——的时代已经到来了。
1986年，中国科学家钱学森对文艺理论和美学发表意见，再一次重复了他早已申述过的意见：
我以前讲过，在艺术里最高的层次是哲理性的艺术作品。
许多艺术理论家抵拒哲理来访的理由之一，是害怕它会涵盖一切层次，而他们的审美经验对它还比较陌生。其实，不管在哪一个时代，直到遥远的将来，艺术也不会以自己的最高层次推向全民，更不必担心有了最高层次就会取消了其他层次，因为没有其他层次也就无所谓最高层次。在当代，人们对哲理性艺术的呼吁和实验，是为了在我们原先过于单一的艺术领域增加一些层次，而不是用一种新的单一来取代旧的单一。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之二，是以为它会以一种教条式的逻辑形态或宣讲形态出现，而这种形态早已取厌于广大读者和观众。其实，这是一种以误解为前提的抵拒，包括着对19世纪以后的世界文艺史的模糊。哲理性强的作品大多是寡言的，甚至全然沉默不语。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之三，是断言中国观众不会自动去购买思考的艰辛。其实，这又是出于对思考的单一化理解。艺术的思考，不是哲学论文式的思考，不是智力游戏式的思考，而是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。审美活动是人类自由的表征，艺术的思考是一种饱含着自由愉悦的思考。哲理性的艺术为这种自由和愉悦提供了一个契机，人们进入与否，进入深浅，都取决于自身的审美内驱力，而不必苦恼地承担义务
。
艺术哲理的本质，是在审美意义上对人生意蕴的整体性开发。
在遥远的古代，原始人也曾产生过浩茫混沌的整体感。后来，随着社会生活的复杂展开，分工渐细，这种整体性就逐步消退，致使后来人类艺术气韵上反不如早期人类。
在大变革的时期，例如欧洲的文艺复兴阶段，人们要换一副全新的眼光来打量世界和人生，因此又会产生整体感和哲理性。到了19世纪末、20世纪初，这种情况有了根本性的改变。人类在各个学科领域快速推进，使得重新从整体上认识和把握世界，既具备了必要性，也具备了可能性。星系的秘密、地球的构造、物质的组成、时空的奥妙、生态的平衡……都被列入重新研究的范畴，而每一个问题都不是局部性的。在这样的时刻，人类在某种程度上又体验到了早期人类空廓、天真的心态，萌发出对一切“常识问题”重新追根刨底的犟劲。这种势头，正是现代艺术呼唤整体性哲理的精神背景。呼唤自古至今的“整体性哲理”，其实也就是呼唤钱钟书先生所说的“天心”，或者说，呼唤足以统领大千世界、人性世界的“神性”
。
这种超越性精神探索的势头，在19世纪末已有多方面的成果。挪威剧作家易卜生就是这种势头的明显体现者。他以《玩偶之家》、《人民公敌》等作品深刻地表现了当时社会中一个个重大问题，产生过广泛的社会影响。但是，不少现实主义的文艺史家总是深表遗憾，认为他的这些优秀作品产生于中期，而前期、后期则因“象征主义”、“神秘主义”而逊色于史册。其实，这种评价很不公正。易卜生的前、中、后三期，实际上是他对生活的整体把握和局部把握的轮番试验。这种试验之所以犬牙交错，是因为时代交付给了他多种动力和多种可能。要整体地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要采用象征手法
；整体把握总是难于穷尽的，因而又难免神秘和悲观。基于这种认识，我们理应给他的《布朗德》、《培尔·金特》、《野鸭》、《建筑师》、《我们死人醒来的时候》、《海达·高布乐》、《小艾友夫》等作品以更高的评价。这些作品对世界和人生作了整体探索，因而失去了某些痛快干脆的现实主义风致，但20世纪的后起艺术家们却愿意更多地汲取这些作品的艺术经验。总之，我们不能把世称“现代戏剧之父”的易卜生身上真正散发出来的现代意识，判为瑕疵。前些年，当《培尔·金特》在我国上演的时候，许多“谙熟”易卜生的戏剧家惊叹发现了“另一个易卜生”。易卜生处于两个时代、两种精神的交替期，因而像一切处于历史交替期的巨匠大师一样变成了两个易卜生。后面那个易卜生，就是因整体象征而抵达了哲理。
稍稍晚于易卜生的瑞典艺术大师斯特林堡，很不喜欢易卜生的《玩偶之家》，但易卜生却仍然宣称：“他将比我更伟大！”斯特林堡被后来名重一时的尤金·奥尼尔称为“现代派中的现代派”，重要原因是他强化了易卜生对世界和人生的整体性探索。他写于1902年的《一出梦的戏剧》，可谓这种整体