”。有的评论家生气了，说“你自己还未知呢，为什么要写成作品？”那些艺术家回答说“如果我已经搞清楚了，为什么还要投身创作？”
这里又出现了创作心理学上的一个重大选择你是低智取位，还是高智取位？
如果低智取位，你就把自己当作小学老师，把读者和观众当作小学生，不断地用生动、愉快的方式教育他们什么是对的，什么是错的，我们应该学习什么，反对什么。或者，你就把自己当作居民委员会主任，循循善诱地告诉居民一个个故事的悲欢离合，以及从中应受的教育。小学老师和居民委员会主任都是很重要的职业，他们的教言也是社会的急需，但作为比喻，艺术家在创作时却不应该如此，至少不应该全部如此。应该有少数艺术家，把接受者看成是与自己一样的人，不再有半点“老师”和“主任”的色彩，反而用最诚恳、最童真的眼神，与接受者一起叹息，一起感受，一起烦闷，一起彷徨，一起疑问，一起敬畏。这就是与低智取位完全不同的高智取位。有趣的是，在艺术创作上，凡是低智取位的，姿态反而高；而凡是高智取位的，姿态反而低。
这是社会上一般人特别容易搞错的一件事。大家都认为，站得高的人必然姿态也高。因此，我们总能看到大量高姿态地说话、行事的人一拨拨地出现在眼前。这些人如果不从事艺术创作倒也罢了，一从事艺术创作，情况可能是颠倒的姿态越高，品位越低。
我曾在两本书里对比过屈原和诸子百家之间的区别。诸子百家是思想家而不是艺术家，因此他们的言论大多是一种结论式的宣讲。站得高，姿态也高。但是，这种格局到了大艺术家屈原那里就不同了。屈原没有结论，也不作宣讲。他只有没完没了的担忧、气恼、自问，而且永远找不到答案。他甚至还专门写了《天问》，问出一大堆最天真、最质朴、最终极的问题，也不企图获得解答。他完全像一个孩子一样张着惶恐而好奇的眼睛问天问地；相比之下，诸子百家专门回答别人提问，而且总是回答得斩钉截铁。这便典型地说明了大艺术家与总是给出结论的大思想家不同，他们所探询的总是那些无“解”的命题。
这就是说，再高大的艺术家，当他们在投入创作的时候必须放低自我的方位，呈现出自己最弱、最软、最无助的部分。即使在表面上呈现刚强，也是一种在乌云密布、别无选择情势下不得不采取的行为，可称之为“令人同情的英雄主义”、“让人怜惜的奋不顾身”。从技巧上说，则是“以硬写软”的反衬方式。你看我前面举到的海明威《老人与海》主人翁那么硬汉，算是硬到顶了吧？但他每一步都是孤独、无奈、被动的。在最软的境遇下略有坚持，坚持到最后还躲不过失败，这居然是最硬的硬汉。其实，他找不到任何答案，也无法告诉别人一句话。
在艺术创作中，最怕“洞察一切”、“看透一切”的“宣教方位”
。即便是好作品，一有宣教便降下三个等级。《三国演义》开宗明义，从“滚滚长江东逝水”到“古今多少事，都付笑谈中”，把书中的故事全都高屋建瓴地看透了，当然也不错，但一比《红楼梦》的“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”，高下立见。表面上，一个是俯视历史，把酒笑谈；一个是连自己也觉得荒唐、辛酸、痴傻。但在艺术创作中，前者之“高”即是低，后者之“低”即是高
。
艺术创作之所要，就是曹雪芹所说那种“痴”的其中深味，那种不仅自己不能“解”，连别人也不能“解”的状态，这就是我所说的未知结构。《三国演义》有“解”，因此是优秀作品而不是伟大作品；《红楼梦》无“解”，因此不仅是优秀作品而且是伟大作品。
我们很多“红学家”试图给《红楼梦》提供各种各样的“解”，如果提供得非常、非常好，那也就是把伟大作品降格为优秀作品。可怕的是，他们提供的“解”常常不好，那就不知道把它折腾成什么作品了。
世界的大部分是未知的，人生的大部分是未知的。但是，人类出于群体生存的惯性，不愿承认这一点，因此就用科学、教育、传媒、网络来掩饰，装扮成对世界和人生的充分“已知”，并把这种装扮打造成一副副坚硬的胄甲。实际上，大科学家会告诉我们，事情不是这样；宗教也会告诉我们，事情不是这样；各种突如其来的自然灾害也会告诉我们，事情不是这样。装扮“已知”，使人类自以为是，颐指气使，并由此产生没完没了的争斗；承认未知，却能使人类回归诚实和诚恳。即使在发现太多的未知后人们会受到惊吓，变得疯疯癫癫，我们也不能否认这个领域的存在，更不能无视在这个领域中有着人性最慌张、最自省、最终极的部位。说到底，这就是伟大艺术的关顾领域，也就是人类天天想掩盖又在内心不想掩盖的那方秘土。艺术的秘土也就是人性的秘土，它比科学更贴近真实。亚里士多德在《诗学》中一上来就说诗比历史更真实
，也是这个意思。这里所说的真实是一种至深层面上的真实。在亚里士多德看来，被解释得很完整的历史也就成了“已知”